De la pachamama a la bahia de FormentorIdentidades y alteridades en "No me esperen en abril" de Alfredo Bryce Echenique

Resumen

La heterogeneidad es lo que marca la sociedad peruana: «En el Perú, el problema de la unidad es mucho más hondo, porque no hay aquí que resolver una pluralidad de tradiciones locales o regionales sino una dualidad de raza, de lengua y de sentimiento, nacida de la invasión y conquista del Perú autóctono por una raza extranjera que no ha podido fusionarse con la raza indígena ni eliminarla ni absorberla. (Mariátegui, 1963:177). De las reflexiones de Mariátegui ‒¿fusionar, eliminar, absorber?‒ surgió la idea de interesarme por este concepto de lo heterogéneo, a través de la obra específica de Bryce Echenique, la cual se me presentó como el objeto adecuado para un cuestionamiento sobre identidades y alteridades. Así, nos hemos propuesto analizar la novela No me esperen en abril de Bryce Echenique, al entrecruzar un análisis temático tradicional con una lectura sociocrítica, cuya aproximación al hecho literario se organiza a partir del análisis de conjuntos significantes constitutivos del proceso de la escritura, con vistas a sacar a luz las regularidades significativas de la producción de sentido, en última instancia, la estructura: la genética textual. Mi punto de partida ha sido el análisis interno de la obra, considerada en tanto texto que, según la sociocrítica, «no se interesa por lo que significa sino por lo que transcribe, es decir, por sus modalidades de incorporación de la historia, además no al nivel de los contenidos sino al nivel de las formas». (Cros, 2009:33). Mi estudio, centrado en la problemática de las identidades y alteridades se ha articulado en torno a cinco ejes fundamentales, a saber: la parte preliminar, en la que he presentado la biografía del escritor; la primera parte ha propuesto algunas claves de lectura para mejor entrar en la obra; en la segunda parte, he sometido una puesta en perspectiva de la realidad referencial y del espacio ficcional y, en paralelo, he conducido un estudio que, al fin y al cabo, apunta a una ausencia del tiempo cronológico; una breve aproximación a los personajes ha organizado la tercera parte, a fin de desembocar, en la cuarta parte, en la cuestión de la cultura, bajo una convergencia multifacética; en la quinta parte, hemos asistido a una mera superposición del tiempo de los carnavales y del tiempo mítico; por fin, he centrado el epílogo en los diferentes discursos espaciales y temporales: el retorno, la memoria, el recuerdo, todos problematizados por la nostalgia. Lima remite a un entrecruce de imágenes que apuntan a la vez a la Lima de la Arcadia Colonial, y a un proceso de corrosión que pudre tanto la propia ciudad como a los personajes que la habitan; en paralelo, el tiempo histórico es un tiempo fragmentado que no da cuenta del proceso evolutivo de la historia, sino que se diluye en la escritura mítica, por lo cual evocaré la noción de metamorfismo temporal. En paralelo, el tiempo interior remite a categorías bien definidas: el retorno, el recuerdo, la memoria, nociones que todas conducen conceptualmente a la nostalgia y no obstante, no actualizan las mismas realidades discursivas. El retorno y el recuerdo parecen querer apuntar a una elección de tipo existencial. ¿Retornar o no?, ¿Volver a vivir el pasado, o no? Ahora bien, ¿Cómo se pueden definir las identidad(es) en un espacio/tiempo que sólo se proyecta en una no- existencia?¿Dónde puede ubicarse el sujeto de los años cincuenta en un mundo especular/,un mundo idéntico a los años anteriores, una amable e inútil sucesión de décadas, sin ninguna perspectiva de cambio histórico. En este contexto, se plantea la idea de hombre en tanto identidad, o en tanto multiplicidad de identidades, otras tantas alteridades en que el hombre se abisma, de disfraz en disfraz como lo viene a subrayar Trías (1984). Respecto a una aproximación sociocrítica, la lectura de los elementos mórficos que hemos podido sacar a luz, a saber: continuidad versus ruptura, alto versus bajo, ascensión versus caída, dentro versus fuera, as versus envés, vienen convocándose, y encabalgándose a diferentes niveles de nuestro análisis; éstos nos conducen a emitir la hipótesis de que un morfogena específico programa el texto ficcional: el de la hibridez. He podido constatar que este morfogena alimenta varias representaciones discursivas: el ministro no logra renunciar a su lejanísimo pasado estudiantil en Oxford, y lo compagina con los años cincuenta, mediante el asunto de la vestimenta, una camisa deshilachada, con cuello de colegial ;la mujer limeña de los años cincuenta se presenta como un sujeto híbrido en tanto alienación a las representaciones de la tapada de la Arcadia colonial; don Lorenzo Sterne se da a leer como un entrecruce entre lo que es por dentro, y lo que es por fuera; en él han cohabitado muchos hombres, y Manongo sólo lo descubre después de su muerte; Tere Mancini se encuentra en la convergencia de un intertexto literario, Romeo y Juliette, y de una escritura mítica, la superposición de Galatea y Eurídice, el cholo Adán Quispe, en tanto mestizo con rasgos indígenas, se presenta como un producto de elementos de distinta naturaleza. Completemos nuestra hipótesis con Manongo: a la vez santo y diablo, hombre y mujer-, ¿no vendrá el antiguo mariconcito del colegio Santa María, a rematar la lectura del concepto de hibridez? Por otra parte, la semántica del texto ficcional evidencia la valorización del tema del límite. Así la (s) alteridad(es) se definen por medio de una serie de signos que remiten a lo que está fuera del límite, al apuntar al elemento mórfico, dentro versus fuera. En primer lugar, el texto recurre a los límites espaciales, percibidos como fronteras: frontera entre el Rímac, desviado por el ministro de Hacienda, y el colegio San Pablo, frontera entre el barrio acomodado de San Isidro y el corralón de Adán Quispe, o las barriadas de la Victoria y del Agustino. En segundo lugar, también se perfilan los límites fijados a las normas de comportamiento, límites que articulan el tejido textual, con el motivo de los carnavales de Piura, viniendo a escenificar las transgresiones: embriaguez, desnudez, sexualidad, y por fin corrupción, otras tantas tentaciones que convocan la figura diabólica a través del antagonismo entre el bien-todas las interferencias de los textos culturales que remiten a la Sagrada Escritura – y el mal, las proyecciones míticas que se dejan leer, en definitiva, como deseos de ascender a la trascendencia, a través de varios procesos que la escritura pone en juego, tales como la especularidad, la reversibilidad, la figura del doble. Estos procesos acaban por erosionar a un sujeto ya escindido. Por fin, la alteridad se moldea en la evocación edénica del universo de la bahía de Formentor a través de la armonía de un paisaje entre cielo y mar, de la suspensión aparente del tiempo, metaforizada en la rueda de la fortuna horizontal, de un horizonte onírico, el de la ensoñación que viene a convocar todos los posibles: la coincidencia del retorno y del recuerdo, un retorno mítico que se da a leer con la redistribución del mito de Eurídice, siendo Tere quien va a visitar a su enamorado, Manongo, yerto en el recuerdo del pasado. En contrapunto, el yo es una forma vacía a la espera de ser investida para convertirse en instancia del discurso. Esta instancia vacía es la que interpela al individuo, constituyendo un señuelo, ya que detrás de esta ilusoria subjetividad se oculta el sujeto cultural. Dicha noción implica un proceso de identificación en la medida en que se funda en un modo específico de relaciones del sujeto con los otros. El agente de identificación es la cultura y no el sujeto. Así el sujeto no tiene otra salida que la de identificarse cada vez más con los sustitutos (los tenants-lieu) que lo hacen presente en su discurso (Cros, 2009:65-167). En nuestra aproximación a la noción crosiana de sujeto cultural, vemos cómo éste emerge a través de múltiples configuraciones: - las representaciones de la Pachamama (río Rímac, paloma cuculí, mito de la Kukuli). - las imágenes importadas de la cultura hollywoodiense (Historia de tres amores, en especial, y el mosaico de actores sacados del star system). - la tradición folklórica, con el caso específico de los carnavales de Piura. - los soportes intertextuales, (música y literatura, en especial los de Sebastián Salazar Bondy, de Néstor Chocobar o de Gabriel García Márquez). - la escritura mítica (Pigmalión y Galatea, Narciso, Afrodita, Orfeo y Eurídice, Eros y Tánatos). - los escritos bíblicos (la Santa Biblia y los evangelios). Esta aproximación, que da cuenta de las múltiples facetas y a la vez fracturas del texto, testimonia de la difracción del sujeto cultural. Por otra parte, la otredad, en relación con el sujeto cultural colonial, implica el intercambio dialógico de sujetos que, con diferentes configuraciones histórico- culturales, se van constituyendo en complejos procesos que van de la hibridez, al mestizaje, y acaban fusionando en unas prácticas generalmente consideradas sincréticas». (Cros, 1997: 60). Otro interés de nuestro estudio es ver cómo se perfila el combate metafórico entre el Bien y el Mal A nuestro entender, la escritura problematizaría ya fuera la dicotomía ya fuera el lazo entre los dos principios antagonistas que son el Bien, por una parte, y el Mal, por otra parte. En esta perspectiva de lectura, nuestro análisis ha demostrado el encriptamiento del texto ficcional por el texto mítico fundador de las sociedades occidentales: la Santa Biblia. En efecto, a partir de una combinatoria de signos que producen sentido –Judas, piedra y camino, el valle de lágrimas, la gracia, nadie, y por fin la copa que se alza‒ hemos sacado a luz una serie de textos culturales que vienen imbricándose ‒la tentación de Cristo por Satán, la tentación de Adán por la coalición de la serpiente y de Eva, el texto cultural de la Resurrección‒ permitiendo emitir el presupuesto de que la fe sería un estrato del sujeto cultural. Si el Bien viene activado, es que, como lo enuncian los estudios sociocríticos, su opósito contrario, el Mal también puede ser activado en cualquier ocasión. Recordemos la fractura que operan los carnavales de Piura en la constitución del sujeto, o sea una serie de transgresiones que del santo Manongo hacen una figura diabólica, un ser definitivamente escindido, a la par que dan cuenta del genotexto, a través de un proceso a la contra( hacia atrás), pluriacentuado en la estructura de la inversión. Hacia una relectura de la noción de utopía. La lectura del tiempo se da a leer a través de un presente que está en el ritual y en el fac simile: fac simile de los intertextos, fac simile de las representaciones cinematográficas, fac simile de las identificaciones. ¿Será el fac simile investido de apariencia o de realidad?, pues, de hecho, ¿qué queda al final de la obra, a no ser un amor, si se adopta el nivel profano, que se desvanece en la muerte, y un texto que se clausura entre dos fechas, Madrid,1992-Formentor 1994, así como, aún, un juego especular donde ningún elemento llega a imponerse en la relectura del texto. Estamos en un entre-dos que cuestiona otra vez las fronteras entre la realidad y la ficción. Todas estas manifestaciones de una misma irrealidad, el simulacro, nos invitan a pensar que la producción de la escritura es un tenant- lieu-, y en este sentido, posibilita una apertura sobre la utopía. Notamos que Manongo se afirma en tanto identidad sólo al momento de decidir de su propia muerte. En todas las otras ocasiones, ha habitado a los otros, ha vivido en un tiempo yerto en la nostalgia, o se ha proyectado a través de todo una serie de mitos y arquetipos. Por lo cual, apelamos a la noción de Utopía. Es conocida la definición de utopía (‘un no lugar’): un supuesto estado de perfección dichosa que designa un ideal irrealizable ( sea que no se ha realizado o no puede serlo en ningún lugar; aunque, a veces, se lo supone localizado en un sitio exótico- ¿Formentor?- preferentemente una isla-sólo conocido por algún viajero privilegiado. No se podrán entonces leer los vagabundeos de Manongo, su huida y su intento de reconstrucción identitaria –a través del espacio, con vistas a cumplir con su promesa de TEREMANGO‒ como un intento de desplazamiento, de transferencia de la tierra de la utopía que fue América Latina, considerada en los siglos del colonialismo ibérico, como salida, recordémoslo, en los tiempos iniciales, a los problemas del Viejo Continente. Y si lo pensamos bien, ¿qué ocurre en la bahía de Formentor?, a no ser que desaparece de repente, dejándose leer, entonces, como ese’ lugar que no hay’, antes de que se vuelque Manongo, al cruzar por el otro lado del espejo, a otro lugar no conocido, otro no lugar, ultima Utopía que viene a cumplir con su sueño ininterrumpido, el del amor eterno, porque, en definitiva, lo que ha entendido Manongo es que« la vida es sueño y los sueños, sueños son». En su desprendimiento del mundo material, y en el abandono de cualquier herencia familiar ‒el padre‒ afectiva ‒los amigos y Tere‒ o cultural ‒todo el material de lo preconstruido que le ha habitado durante toda su vida, a través de la multiplicidad de sus Otros‒, Manongo transforma su nostalgia en el propio sentido de su vida. Ésta le permite ir hasta el final de su destino, hasta el último extremo de su pasión, un signo evidente de la exigencia «camusiana», la cual encuentra su respuesta en la muerte pues: «A la larga resulta mejor morirse rápido cuando se ama para siempre». (Bryce, 1977:142), en Tantas veces Pedro. De la era posmoderna en la que la cultura es seudo-cultura, los personajes simulacros, y el presente un sencillo tenant-lieu, ¿qué queda a no ser los signos identitarios de lo indígena?:el diálogo con el pasado del pueblo quechua, metaforizado a través de la oralidad de la paloma cuculí, detrás de la cual se trasluce el mito fundacional de Kukuli, así como el segundo signo del río Rímac, señal del flujo cosmogólico, ambos signos que van a apuntar a la esencia del pueblo quechua, la Pachamama. A partir de la estructura identitaria que es el paradigmo cultural de la Pachamama, se plantea el cuestionamiento sobre el principio que la alimenta, a saber, el Sumak Kawsay. ¿Bajo qué formas pudiera emerger el Sumak Kawsay, el Buen vivir, que se entiende como una forma de vida en armonía con la Naturaleza y los Otros humanos, en el texto bryceano? Y si abriéramos la perspectiva de un discurso de la cosmovisión andina, en vez de la única lectura cristiana del antagonismo entre el Bien y el Mal, no podrían darse a leer los regalos de las Villas, y el deseo de felicidad en el amor cumplido, no sólo como signos de codicia y de poder/posesión sino, antes bien, como una forma de rescate,de acuerdo con los valores ancestrales de la Tierra Madre ?, otra huella de un sujeto híbrido, en el que se intersectan «muchas identidades, disímiles, oscilantes y heteróclitas». (Cornejo Polar).