Naturalización de la obra de arte contemporánea en los distintos espacios (diálogos fisico-plásticos)

Resumen

NATURALIZACIÓN DE LA OBRA DE ARTE CONTAMPORÁNEA EN LOS DISTINTOS ESPACIOS (DIÁLOGOS FISICOPLÁSTICOS) Panagiotis Vakalidis Tutor: Prof. Dr. Santiago Vera Cañizares Programa de Doctorado Investigación en la Creación Artística: Teoría, Técnicas y Restauración. Departamento de Pintura. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Granada. CURSO 2009/2010 Planteamiento En esta investigación nos planteamos y tratamos de responder a una cuestión fundamental que afecta a las distintas categorías de la obra de arte contemporánea : ¿Cuál es la relación física y/o plástica que se produce entre la obra de arte y el espacio que ocupa y más específicamente de la obra de arte contemporánea con el espacio (físico y mental) que la acoge? En esta pregunta realizada someramente intentamos abarcar aspectos amplios: la relación entre la obra y su espacio de acogida tiene que ver con una multitud de actores (lingüísticos, físicos, formales, plásticos, conceptuales, políticos, históricos, antropológicos, metafóricos, etc.). Así, una obra podría sucumbir al espacio en su totalidad, integrarse de forma parcial o no hacerlo en modo alguno. Podría funcionar por sí misma sin necesidad del entorno de un espacio en concreto. O podría necesitar un lugar determinado. Otra posibilidad, es que la misma pudiera ser un territorio en sí. Podría cambiar completamente el espacio en el que estuviera expuesta, o no cambiarlo. Según Platón, el mismo espacio existe antes de la creación del ouranos. Es pues este espacio el objeto de nuestro estudio y, dentro de sus límites, la relación que entablan con él las obras de arte. Antecedentes pre-contemporáneos La idea de exponer obras de arte en un espacio público tiene reminiscencias de principios del siglo XX, concretamente en 1908 , los hermanos y pintores rusos Bourliouk, organizaban una exposición en la calle en Kiev (Rusia). A comienzos de los años 20, los constructivistas rusos dan un salto cualitativo al ocupar con sus revolucionarias obras el espacio interior creando cantinas para los trabajadores; todo lo que se instalaba dentro de ellas: mesas, lámparas, sillas, panfletos sobre las paredes, etc., era diseñado en estilo constructivista. Al mismo tiempo, el movimiento artístico Bauhaus integraba la obra en el espacio y trabajaba el problema unitariamente. Como ejemplo de las experimentaciones vanguardistas, el escultor Constantin Brancusi , dedicó gran parte de su vida a investigar sobre las distintas posibilidades de colocación de sus esculturas en su estudio particular y la relación que las mismas entablaban con el ambiente que las rodeaba. Entre los años 1920 y 1940, primero en su estudio de París y más tarde en Nueva York, Piet Mondrian experimentó con los efectos de la luz, tanto en las paredes como en el espacio tridimensional que las mismas configuraban. Marcel Duchamp , entre 1946 y 1966, exploró dimensiones alternativas para la presentación y explotación del espacio como contenedor de la obra artística: su creación Étant donnés: La Lamp du gas presenta la peculiaridad de poder ser contemplada únicamente por una misma persona , quien para acceder a la misma debe colocar el ojo en una mirilla, hecha en la puerta de madera, que separa dicha obra del espectador de turno . Y lo que sucede con esta instalación, lo realmente trascendente en ella, es que podría entrar en cualquier entorno de tipo tradicional , ya que funciona de forma autónoma. No está definida por el espacio, pero ella sí que podría definir un espacio interior cualquiera. La obra constituye un territorio en sí misma. ¿Qué sucede en la actualidad? Después de esta breve exposición, es el momento de replantearnos: ¿Cómo dialoga actualmente la obra de arte respecto al espacio físico que la envuelve? La cuestión de la variedad determina la primera acotación. Es obvio que resultaría imposible enfocar la investigación sobre un artista concreto y supondría además una visión muy parcial y personalizada. Por otro lado, sería un trabajo en vano ya que, todavía, no hay ningún artista que se adapte a todas nuestras necesidades-objetivos. Lamentablemente, tampoco es posible abarcarlos a todos. En cualquier caso, la cantidad analizada es suficientemente amplia y representativa; hay como mínimo un buen ejemplo para cada caso concreto. Los casos que comentamos de artistas (de sus obras) y de espacios son aquellos que mejor ilustran una consideración general pero podemos encontrar muchas excepciones. En cuanto a la trascendencia de la obra, nos interesa aclarar que no sólo se presentan trabajos de autores o grupos conocidos y/o consolidados. Incluimos igualmente el trabajo de cualquier artista que resulte conveniente para nuestra investigación por razones diversas, según sea el caso y, desde luego, siempre que se adecuen a nuestro planteamiento. En lo que respecta al ámbito geográfico, el campo de acción de nuestro análisis se centra en el arte producido en el mundo occidental, al cual pertenecen la mayoría de los artistas que examinamos; pero esto no significa que vayamos a excluir de forma radical a los artistas orientales o de cualquier otro punto del planeta cuando el caso lo requiera. Es necesario aclarar, antes de proseguir, que los criterios y las reglas sociales siempre han sido y son determinantes a la hora de exponer una obra artística, pero el estudio de dichas reglas no es competencia de esta investigación. Lo que sí podemos concluir es que la obra de arte siempre ha buscado un espacio en el que ubicarse de la mejor manera, hoy quizás más que nunca. Así, en la época actual una obra de arte puede interrelacionarse de muchos modos con su lugar de exposición. A veces no hay ningún diálogo entre la obra de arte y el lugar que la acoge; puede ser el caso de una creación artística que se origina sin ningún interés para el espacio circundante y por eso en su exposición no lo necesita; también puede dialogar parcialmente con el lugar de hospedaje porque algunas partes entre ella y él se comunican, (situación en la cual la obra desarrolla un grado medio de dialogo con el espacio); y en otras ocasiones, la obra se hace de forma exclusiva para entrar en el contenedor artístico en que va a ser expuesta (in situ), situación en la cual la obra desarrolla el máximo grado de dialogo con el espacio. Estas tres relaciones dialogantes generales en realidad pueden variar y multiplicarse según el tipo de obra y el lugar que la engloba. Es decir, la respuesta es compleja y múltiple, ya que en nuestros días, más que en ninguna otra época, la obra de arte explora e intenta ocupar todo tipo de espacios imaginables ¿e inimaginables-. Hoy en día, una obra artística no tiene límites de ningún tipo, del mismo modo que tampoco tienen límites los lugares en los cuáles se puede exponer: un museo, un almacén de carbón restaurado, una antigua prisión, un valle, una plaza, una calle, un castillo, un lugar abandonado, un parque, un ciberespacio, un muro, un viejo matadero, incluso un pensamiento¿, no son más que una mínima parte de los ejemplos que vemos a lo largo de esta investigación, en los cuáles una creación puede desarrollar plenamente su presencia. Además, la pregunta planteada al principio de la exposición nos lleva directamente a una segunda cuestión, intrínseca y estrechamente relacionada con la primera: ¿Cuál es el sitio idóneo para albergar una obra? Desde un punto de vista artístico, no se trata de que haya sólo un lugar ideal para cada obra de arte. Una obra puede tener uno, varios o muchos espacios ideales. También hay obras que pueden no necesitar un entorno en particular. Sin embargo, a priori, parece claro que al menos hay un lugar adecuado para cada obra. Incluso hay obras que podrían encontrar su alma gemela exprimiéndose in situ en el interior de un espacio museístico; una obra de Land Art encuentra su territorio idóneo en la propia naturaleza; una obra muralista se acopla naturalmente a una pared urbana; o una obra virtual, que carece de estado físico y se comunica por medio de un espacio virtual. Con otras palabras: según el tipo de obra, encontramos un espacio apropiado de exposición. Así, una pintura, normalmente funciona bien en un espacio museístico, una escultura se desenvuelve bien según sea su naturaleza tanto en un espacio cerrado como en un espacio abierto. Una obra de net art reconoce un espacio virtual como su lugar idóneo y las obras de graffiti, en su mayoría, necesitan un espacio urbano como su entorno expresivo. Por otro lado, desde un punto de vista territorial, un espacio no puede atender a todo tipo de obras. Las características físicas del espacio, indiscutiblemente, condicionan todo lo que se introduce en su territorio. Entre estos dos parámetros (de obra y espacio) caben muchas respuestas, ya que son multitud de factores los que intervienen para que se establezca diálogo entre ambos; factores que son analizados a lo largo de esta investigación. La innumerable cantidad de obras artísticas y de formatos o soportes existentes en nuestros días (pintura, escultura, instalación, performance, video art, cyber art, body art, etc.), puestas en relación con todos los posibles espacios contenedores de arte, (interior museístico, centro de una plaza, orilla del mar, pantalla televisiva, etc.) puede ser interminable en esta era de velocidad cultural. En este sentido se hace necesaria la codificación o clasificación: hay que codificar los espacios expositivos en diferentes categorías y relacionarlos con los distintos tipos de obras de arte y este es el sentido y el objetivo del presente trabajo. De esta manera, la presente investigación pretende abrir un posible camino, una vía hacia la mejor comprensión de la obra de arte, examinándola dentro de los distintos lugares expositivos y analizando el modo en que los ocupa. La importancia de escoger el sitio y ubicación perfectos es una cuestión fundamental en la metodología de la creación artística contemporánea. Gran número de obras se naturalizan con el espacio que las rodea, buscando su estrategia de funcionamiento mediante el diálogo, la interacción y el máximo grado de confluencia con el territorio que ocupan . Y este es el punto fundamental que nos intriga, en el que empieza nuestra investigación: el momento en que una obra de arte real o virtual es colocada en su espacio de exposición, lista para interactuar (de algún modo) o no con él. Adentrándonos un poco más en nuestro planteamiento, surge una tercera cuestión: ¿Cómo define a la obra un espacio determinado? En el momento en que la obra entra en cualquier entorno, ésta queda definida de alguna manera por él. Pero el territorio no define a la obra artística que lo ocupa siempre en igual medida, por lo que es necesario establecer grados de diálogo que oscilarán entre una mayor, media o menor interrelación. Así, el espacio define a la obra en grado máximo, en el momento en que este sitio circundante tiene características muy personales y distintas que influyen en la misma (como por ej. el gran vestíbulo gris pero luminoso en la Tate Modern Gallery de Londres). El caso totalmente contrario, el de grado mínimo, sería aquél en el cuál el espacio interior tiene la forma del recurrente cubo blanco. Nos referimos a un espacio neutro sin ningún tipo de connotaciones arquitectónicas que ha sido construido especialmente como entorno expositivo. Lo que Brian O¿ Doherty denomina cubo blanco es un espacio que ha sido diseñado a propósito para alojar obras de arte, sacralizarlas, encerrarlas en su interior, apartándolas del mundo exterior . En este ejemplo, el ambiente neutro del cubo ejerce la mínima presión sobre la obra, ya que sobresalen las características formales de la misma y no las del lugar (interior cerrado) que la acoge. En el caso de la naturaleza, cuando funciona como espacio expositivo, el lugar natural en general define con más intensidad una obra de arte que se desarrolla dentro de sus límites irregulares, siempre comparándola con un ámbito expositivo interior cerrado. Un espacio urbano, con su continuo movimiento, también define con bastante claridad cualquier obra que penetra en su ambiente. Y en un espacio virtual, incluso privado de límites reales, la obra puede disfrutar de plena ¿libertad¿ en su ¿interior¿. Siguiendo esta línea, los contenedores artísticos pueden ser arquitecturas de cualquier estilo, espacios totalmente neutros, con connotaciones arquitectónicas muy llamativas, o simplemente lugares que no tienen nada que ver con una exposición artística tradicional. Por otro lado, a priori, cuanto más personalizado es un espacio el abanico de obras que puedan introducirse en él en una relación de diálogo quedará reducido, ya que éste tiene sus propias características espaciales , diseñadas con anterioridad a la creación de la obra y no en función de la misma y con una naturaleza muy específica. Por la misma razón, en el recinto tradicional, que será nuestra primera categoría de lugares expositivos, cuantos más ornamentos arquitectónicos posee este lugar interior en cuestión, más difícil lo tendrá una obra de arte para ubicarse con éxito en dicho territorio. De modo parecido, en un entorno natural, cuantos más elementos naturales coexisten en su demarcación territorial, más presión, física, cromática y formal, interpone a la obra de arte que hospeda. En la tercera categoría, la del territorio urbano, cuanto más cerrado y/o limitado y cuantos más componentes urbanos interpongan su presencia, mayor influencia ejercerá sobre las obras de arte que acoge. Pese a todo, y aunque exista mayor dificultad, siempre se podrán encontrar obras que puedan dialogar con éste o con cualquier espacio personalizado. En la categoría de un escenario virtual los límites del espacio pueden ser virtuales e irrealmente infinitos. Por ello, el artista debe fijar la meta de su mapa de ruta artístico, tanto en la concepción creativa como en la presentación de la obra una vez finalizada, diseñando estrategias que permitan la óptima exhibición de la misma en el espacio escogido para ello, con el fin de lograr el grado de diálogo deseado. Así, nuestro campo de estudio queda configurado por las relaciones entre los distintos espacios analizados y las obras artísticas que con mayor o menor intensidad territorializan dichos lugares. Nuestra guía, el principal motor, será la obra de arte y cómo se involucra dentro de cada sitio en particular. Como se ha dicho, el ritmo queda establecido pues por la obra; pero no sólo por ella, ya que también interviene el territorio ¿ambos quedan vinculados mediante la existencia de relaciones dialogantes entre estos dos elementos confluyentes: espacio-obra - y los diferentes niveles de diálogo entre dichas relaciones; teniendo en cuenta que la comunicación entre los dos (espacio-obra de arte) puede ser muy clara a veces, en otras ocasiones muy ambigua y puede ocurrir también que no se dé en absoluto. En definitiva, veremos diferentes categorías referidas a cómo la obra funciona en el espacio; en qué grado ésta lo necesita y cómo lo define; trataremos la naturalización-adaptación-conversión de la obra en función de los territorios que ocupa. Los diferentes modos en que entra y/o se comunica con ellos física y plásticamente. Este objetivo básico de nuestro trabajo aún teniendo un afán sistematizador, no puede ser exhaustivo, por lo que las categorías que se establecerán deben ser entendidas como categorías-tipo, pudiéndose desenvolver casi sin solución de continuidad en subcategorías que evolucionen progresivamente en aras de una cada vez mayor particularidad. En este sentido podemos llegar a un máximo de circunstancias particulares. Así, un ejemplo dentro de la creación contemporánea lo genera el norteamericano Bill Viola en su video-instalación Cinco ángeles para el milenio , expuesta en el Museo Guggenheim de Bilbao, a finales del año 2004. La obra cubre las cuatro paredes y lo que hace el artista es cambiar la disposición interna del edificio, para que la obra se contemple mejor. Es decir, en función de ella, cambia el espacio que la acoge. Su obra no puede funcionar en todos los espacios sino que hay que adecuar el ambiente circundante que la va a acoger a las particularidades de la misma. Es decir, la obra se puede exponer en diversos espacios interiores, pero deben ser previamente adaptados a las necesidades de ésta. Otro ejemplo es el caso de las performances de la artista Marina Abramovic , en las cuáles, el lugar en que se desarrolla la acción, cambia una vez tras otra según el contexto de la performance en cuestión. A veces su obra necesita la ayuda del marco circundante y otras no. Sus creaciones se desarrollan tanto en los espacios exteriores, como interiores. Richard Serra, en 1972, experimenta con obras concebidas para dialogar en determinados espacios, tanto urbanos como interiores museísticos, sin modificarlos. Las formas y escalas de sus esculturas están influenciadas por las particularidades de las salas interiores en las que son mostradas. En la misma lógica de adecuación de la obra para que dialogue con el entorno que ocupa, nos topamos con el artista noruego Per Barclay y su intervención en el Palacio de Cristal del parque del Retiro en Madrid, en el año 2003. La obra está pensada, diseñada y realizada exclusivamente para esta cristalina construcción. El suizo Felice Varini, desde 1982, trabaja casi exclusivamente en espacios arquitectónicos interiores, -sin llegar a excluir del todo los exteriores como soporte para su trabajo-, con la peculiaridad de que en todos sus proyectos desarrolla la obra in situ. Sus creaciones siempre están relacionadas con el lugar en el cual están expuestas. El artista elige un punto de vista particular para el visitante, que transforma y hace funcionar como punto de lectura o como un punto dinámico para que se perciba mejor su obra. Es decir, en todos los sitios en los que trabaja, la obra queda integrada, pero sólo desde un punto de vista fijo en el cual debe situarse el espectador, ya que no funciona físicamente con el espacio, sino sólo con la percepción óptica de las formas cromáticas sobre la superficie en cuestión. Por su parte, el artista cubano José Bedia, en el año 2003, pinta in situ en un espacio interior, el Instituto de América en Santa Fe (Granada), logrando igualmente que sus pinturas funcionen para esa situación concreta. En función de las particularidades del lugar donde va a trabajar, (esquinas, techos, etc.) el artista introduce la obra en una parte seleccionada del mismo para crear una ilusión óptica, presentando sus guerreras figuras como una ¿falsa¿ impresión de plano, aunque en realidad se encuentren sólo en un rincón. Es decir, juega con su principal idea pictórica, aplicándola sobre el muro de un espacio interior, recurso mediante el que consigue un juego visual entre estas manchas de pintura negra y el contenedor blanco-vacío. Intenta dejar estas huellas dinámicas en gran parte de la superficie de las dos paredes y, dejando su marca personal sobre ellas, consigue el diálogo buscado para cada caso concreto: la obra entra en el contenedor con el éxito previsto. El artista Alfredo Lanz prefiere como escenario para su obra Homenaje a la natación (2004), la playa de Mare nostrum en Barcelona. Allí, su obra escultórica se encuentra al aire libre, entre edificios y la playa barcelonesa. En otro orden artístico, el alemán Joseph Beuys , llega a considerar que el mismo pensamiento puede ser arte y esta idea bien podría categorizarse en un espacio, no ya físico, sino en un espacio mental carente de materia. El artista inglés Richard Long nos presenta el mismo acto de caminar como una obra de arte que desarrolla en un espacio natural y que después expone en formato fotográfico en un espacio tradicional. Para él, la acción de pasear en lugares naturales es trascendente, y una de las pruebas de su característico acto de andar es que este se transforma en escultura. En el recorrido que hemos realizado, aparentemente aleatorio, hemos querido citar a una serie de artistas que nos ilustran las primeras apreciaciones en la relación obra-espacio contenedor. Así, hemos recurrido a propuestas en las que los artistas no se interesan por un espacio expositivo en particular, otras que lo transforman según sus necesidades, otras que exhiben su naturaleza artística en el medio natural, otras que se encajan en un lugar expositivo en concreto y otras que niegan la presencia de cualquier tipo de alojamiento. Es decir, estamos ante diversas categorías en la interrelación obra-espacio, intimidad espacio-obra, diálogo espacio-obra, negación espacio-obra, comunicación espacio-obra, unión espacio-obra, etc. Pero, ¿Cuáles son las diferencias entre cada uno de los ámbitos en los que la obra de arte se ubica? Y, ¿Qué tipo de obras de arte puede hospedar cada uno de ellos? ¿Cuáles son los grados de diálogo posibles? Las respuestas a estas tres cuestiones constituirán el motivo de nuestra investigación. Podemos adelantar que vamos a caracterizar cada uno de estos distintos espacios-tipo en función de las particularidades que los caracterizan, siempre en un nivel físico-plástico. Igualmente vamos a categorizar cada tipo de obra según cómo se desenvuelve en el lugar que la contiene. Finalmente en este trabajo desarrollamos las relaciones entre ambos (espacio-obra) y los distintos grados de diálogo que de esta relación puedan surgir. Tipología de obras de arte según el modo en que son expuestas De modo general, dividimos las obras dentro todos estos territorios según los siguientes criterios: Atendiendo a su extensión físico-plástica, nos encontramos con: a) Obras que son el lugar expositivo en sí -obra = espacio o que funcionan con todo el espacio- ; b) Obras que dialogan con una parte (o con varias partes) del espacio -obras que necesitan una parcela concreta del sitio para el cual son creadas- ; c) Obras que no dialogan con el espacio -obras que no lo necesitan u obras hechas para cualquier entorno de la misma categoría- . Espacios objeto de estudio. La investigación se vertebra en cuatro bloques diferentes, uno para cada tipo de ámbito a analizar. Dentro de cada una de estas agrupaciones, establecemos distintas categorías de lugares expositivos y a continuación, subcategorías dentro de éstas, que serán definidas en función de su capacidad de entablar diálogo. 1. Comenzamos por los recintos tradicionales . Dentro de esta categoría nos encontramos con los museos, las galerías de arte y todo tipo de sitios arquitectónicos alternativos que se ofrecen o se nos han ofrecido como contenedores artísticos. En otras palabras, cualquier interior museístico, galerístico o espacio ¿arquitectural¿, que sirve de hospedaje al arte dentro de sus límites territoriales. Los recintos tradicionales serán analizados a su vez según su personalidad en las siguientes subcategorías: a) Espacios ¿vacíos¿: museos, galerías e interiores diversos, que pueden atender ¿cualquier¿ tipo de obra artística (lugares que no imponen sus propias particularidades; que no presionan en exceso a la obra que contienen o, dicho de otra manera, lugares ¿neutros¿); b) Espacios ¿con connotaciones¿: museos, galerías y espacios arquitecturales, que pueden dialogar con cierto tipo de obras (lugares que imponen su presencia debido principalmente a su propia personalidad arquitectónica; entornos cuyo interior siempre presiona de forma explicita e intensa a la obra de acogida). 2. A continuación de los recintos tradicionales, continuamos con una segunda categoría de espacio artístico bien diferenciado del primero: los entornos naturales , entre los cuáles se configuran dos subcategorías dependiendo de las cualidades de los mismos: a) Espacios ¿despejados¿: lugares expositivos no delimitados por ningún obstáculo de manera evidente; b) Espacios ¿limitados¿: territorios cuyo área está delimitado físicamente. 3. Una tercera categoría nos lleva a los territorios urbanos y dentro de ellos, analizamos las siguientes subcategorías teniendo especialmente en cuenta sus límites territoriales: a) Espacios ¿diáfanos¿ : lugares expositivos que no están delimitados por ningún obstáculo de manera evidente y, por contraposición; b) Espacios ¿atravesados¿: que están restringidos de alguna manera. 4. La cuarta y última categoría de ámbitos que definimos, va a ser denominada como escenarios virtuales . En dicha categoría y desde una perspectiva físico-plástica, habrá que diferenciar entre las subcategorías siguientes: a) Espacios tácitos simuladores. Entornos que en algún momento han tenido una presencia física real y/o simulan ambientes reales; y b) Espacios virtuales originales o virtuales arquetipos. Dichos lugares se caracterizan por la ausencia de referencias a recintos físicos reales. Todo tipo de obra de arte contemporánea necesita algún tipo de espacio de los que se van a presentar en esta investigación. Cada trabajo analizado se corresponde con alguna de las categorías propuestas, entre las que encuentra su sitio ideal. Grados de diálogo Finalmente, atendiendo a criterios cuantitativos y cualitativos, y según el grado de diálogo que se establece entre la obra y cada tipo de alojamiento, podemos distinguir: - En el recinto tradicional: a) Diálogo ¿escéptico¿ : se da en obras ¿herméticas¿ en las que el sitio no participa, relación por la cual el lugar no consigue comunicar con la obra. La tónica general es la ausencia dialogante entre este ámbito y la obra en cuestión; b) Diálogo ¿elemental¿: se produce en obras ¿semi-cerradas¿ en las que el espacio tiene poca importancia; se caracteriza por la existencia de relaciones dialogantes de baja intensidad entre obra de arte y el contenedor artístico; c) Diálogo ¿intenso¿: aparece en obras ¿dialogantes¿ en las que la presencia del espacio resulta primordial; relación en la cual el lugar en cuestión, ¿hace¿ la obra y como consecuencia, ésta última necesita el contexto del propio sitio. Se llega a alcanzar un elevado grado de diálogo. - En el entorno natural: a) Diálogo ¿contradictorio¿: se da en la obra ¿manipuladora¿, cuando aparecen elementos contradictorios o distorsionadores entre la misma y el entorno natural que la rodea; la obra de arte lo altera de forma intensa e incluso integral, y cambia su carácter principal; b) Diálogo ¿creativo¿: aparece, cuando la obra ¿propicia¿ se integra de algún modo en su espacio de acogida o cuando se introduce en él, sin cambiar su carácter principal. - En el territorio urbano: a) Diálogo ¿comunicativo¿: se da cuando la obra ¿integrada¿, se compenetra con el espacio en el que está expuesta; en concreto es curioso que el pájaro pintado sobre la tela, no solo adopta el color marrón del fondo arquitectónico y de la tela tensada sino que también evoca al pájaro representado en el suelo. De este modo, la obra consigue integrarse con la pequeña plaza granadina, aún sin saber si ésta fue la intención original del autor); b) Diálogo ¿pseudo-comunicativo¿ : se produce cuando la obra ¿multi-compatible¿ puede acceder indistintamente a multitud de lugares urbanos ya que ésta usa el espacio principalmente como mero soporte; c) Diálogo ¿inconveniente¿: ocurre cuando la obra tipo ¿antagónico¿ , no consigue o no quiere dialogar con su lugar de hospedaje. - En el escenario virtual: Diálogo ¿virtual¿: el diálogo que se desarrolla en una pantalla, que unas veces reproduce acontecimientos reales y otras acontecimientos puramente virtuales. Además mencionaremos otros casos fuera de la pantalla y nuevas subcategorías de diálogos ¿virtuales¿. Una vez analizadas las categorías básicas de obras de arte dentro de los cuatro espacios y los grados de diálogo que de ellas se derivan, esta investigación desarrollará una ampliación de las categorías mediante la aportación de un glosario con nuevas tipologías de obras de arte para cada ámbito establecido. Así, en el recinto tradicional veremos: a) Obras cíclicas (de formas circulares); b) Obras cuadriculadas (de formas cuadradas); c) Obras triangulares (con formas triangulares); d) Obras en continuidad (que crean trayectorias); e) Obras disimuladoras (se camuflan en el espacio); f) Obras mitras (desarrollan su presencia interiormente); g) Obras meteóricas (tocan una superficie mínima del espacio, la cual utilizan para colgarse en él); h) Obras impenetrables (sus formas no permiten la entrada del espacio en su interior); i) Obras rompedoras del espacio (abren sus formas al espacio); j) Obras penetrantes (obras que atraviesan las superficies planas del recinto, de un aspecto puntiagudo); k) Obras encajadas (ocupan partes del suelo, pared o techo pero creando huecos en éstos, penetrándolos); l) Obras camaleónicas (dichas obras no conservan rasgos permanentes). Dentro de los entornos naturales, las nuevas categorías presentarán: a) Obras biodegradables (se componen únicamente de materiales provenientes directamente de la naturaleza); b) Obras artificiales (constan de materiales sometidos previamente a algún tipo de tratamiento artificial); c) Obras en ruta (viajan por el espacio natural); d) Obras nidos (asemejan formas redondeadas); e) Obras cuadros (tienen forma de cuadrilátero); f) Obras tótem (poseen forma fálica); g) Obras senderos (adoptan la forma de caminos, senderos, etc.); h) Obras obstáculos (de formas intrincadas); i) Obras subterráneas (están bajo tierra); j) Obras terrestres (permanecen sobre la superficie de la tierra); k) Obras aéreas (suceden en el aire); l) Obras hidrófilas (se plantean en un ambiente acuático); m) Obras aferéticas (que se desarollan por la supresión del suelo); n) Obras prostéticas (florecen gracias a la adición del suelo natural ubicado in situ). En el territorio urbano se añadirán categorías de obras con las siguientes connotaciones: a) Obras estáticas (permanecen inmóviles durante su exposición); b) Obras cinéticas (se mueven dentro de un entorno urbano). Y éstas a su vez se dividen en: a) Obras enclaustradas (están atrapadas de algún modo); b) Obras viajeras o transportables (obras que no tienen en cuenta los límites urbanos y que se mueven, cambiando de posición); c) Obras panfletos (obras que adoptan la estructura de un panfleto); d) Obras textos (obras que se forman por letras, palabras y/o frases); e) Obras proyecciones (se proyectan sobre distintas superficies urbanas); f) Obras edificios (recuerdan estructuras arquitectónicas); g) Obras contornos (siguen los contornos de rincones urbanos); h) Obras desajustadas (obras estructuralmente opuestas a las estructuras del territorio urbano circundante); i) Obras topos (perforan de algún modo el territorio urbano); j) Obras señales (obras que imitan las formas de las indicaciones de tráfico). Finalmente, dentro del escenario virtual tendremos: a) Obras radiofónicas (utilizan el sonido proveniente de la radio como medio principal); b) Obras impresas (se perciben sobre algún tipo de prensa escrita); c) Obras táctiles (que funcionan con el tacto); d) Obras telefónicas (su concepto se desarrolla gracias al teléfono); e) Obras interactivas (obras compuestas por interfaces); f) Obras mentales (obras cuyo territorio es lo mental). Estas últimas categorías de obras, unas veces se llevarán a la realidad mediante casos prácticos que serán encajados en alguna de las categorías básicas, otras veces aparecerán nuevas situaciones de dependencia, nuevos diálogos que serán igualmente definidos en esta segunda parte de la investigación. Objetivos De todo lo expuesto anteriormente, podemos establecer que el fin o propósito general de esta investigación es: ¿ Descubrir y analizar desde una perspectiva artística, las interacciones plásticas y/o físicas que se producen entre la obra de arte contemporánea y la diversidad de contenedores expositivos, y consecuentemente, establecer las posibles reacciones y/o efectos que de dichas interacciones resulten. De esta proposición se concretan los siguientes objetivos: ¿ Analizar la diversidad de categorías espaciales de los diferentes territorios expositivos en el contexto actual. ¿ Categorizar las distintas estrategias plásticas y/o físicas que desarrolla la obra de arte para relacionarse con su entorno. ¿ Estudiar el grado de implicación del artista contemporáneo en el espacio expositivo ¿cuantitativa y cualitativamente-. ¿ Establecer los parámetros necesarios para la existencia de interrelaciones entre la obra y el entorno ámbito de acogida. ¿ Desde un punto de vista teórico, con esta investigación, pretendemos demostrar la relación de mayor o menor intimidad entre la obra y el espacio en el que se contiene o se desarrolla, y cómo de este grado de intimidad resulta la naturalización de la misma. ¿ Finalmente, y desde una perspectiva lúdico-didáctica, pretendemos hacer ver poco a poco al espectador, que cuando entra en contenedores artísticos, entra en otro mundo, una dimensión cuyas fronteras se definen a partir de la contemplación de una obra de arte y cuando ello lo requiera, también por el espacio que la expone. Delimitación del campo de estudio - Cronológica: desde el final de la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días. - Internacional: se abarcarán los distintos artistas sin aludir a sus nacionalidades. - Artística: todas las disciplinas que engloban actualmente las artes plásticas en general, fotografía, video art, net art, performance, instalación, etc. - Espacial: espacio tradicional, natural, urbano y virtual. Metodología A nivel documental, esta investigación se desarrolla mediante: - Bibliografía específica. - Búsqueda en el ciberespacio. - Asistencia a seminarios/cursos/conferencias relacionados con las artes plásticas. - Material audiovisual. A nivel experimental, la investigación se configura mediante: - Entrevistas a artistas, curadores, directores de museos, galeristas, teóricos, etc. - Visitas a distintos espacios expositivos y talleres artísticos en el ámbito europeo. - Experiencia personal como artista plástico. - Análisis comparativo de los datos extraídos. En cualquier caso, se plantea desde la ambición, el rigor y la necesidad de dar respuesta a preguntas, que no sólo como investigadores, sino como artistas se nos plantean. Presentación: En cuanto a la presentación, la investigación se ha entregado tanto en papel como en soporte digital y se ha formado por los siguientes elementos: - 5 copias encuadernadas del texto original con fotografías. - Cd con archivos en formato Word, conteniendo la Tesis Doctoral. - Presentación con montaje de diapositivas en formato Powerpoint. Por último, debemos precisar que no vamos a entrar en consideración de lo que es arte o lo que no lo es, ya que el objetivo es presentar obras que aporten valor añadido a nuestro trabajo; y en resumidas cuentas, como comenta Hans Belting: ¿El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores¿. A todo ello, añadimos la siguiente frase de Beuys, y damos comienzo a nuestra investigación: ¿¿todo conocimiento humano procede del arte¿.